Saturday, September 10, 2011

Japanese films at the World Filmfestival, Montreal, 2011 (in French)

 
« L’identité en question : le cinéma japonais au FFM 2011»

Claude R. Blouin


Juger d’une cinématographie par la sélection des responsables d’une programmation est une aventure bien téméraire. L’air de famille qu’on trouve entre les films tient aussi bien aux préoccupations du critique qu’à celles des personnes en charge de ce choix. Néanmoins, une fois qu’on souligne que les angles d’approche tiennent à la position de ceux qui regardent, il n’en demeure pas moins que des questions sont soulevées qui nous éclairent sur la façon dont elles se traduisent dans un environnement culturel donné et dans la mesure où cela est possible par le cinéma. Ce survol des six longs métrages et du court japonais présentés à l’édition du FFM 2011 concerne autant, sinon plus, l’ « identité » du cinéma que celle du Japon.
Nous débuterons par l’analyse du seul documentaire, puis notre parcours des fictions réservera pour la fin les films de Zeze et Harada présentés en compétition officielle, et nous terminerons par un film d’animation, également soumis en compétition officielle. Le titre japonais est donné, suivi du prénom et du nom du cinéaste. Le titre de distribution internationale apparaît avec la première ligne de l’article.

Signalons que seuls les films en compétition étaient présentés en sous-titres français, à la déception du public francophone et nippophile.


« Heisei Jiremma » de Jun-ichi Saito

« Heisei Dilemma » : un film troublant. Une école privée de voile accepte ceux dont on ne veut plus nulle part. À sa fondation, c’étaient des délinquants violents, placés là à la prière des parents. L’un de ces délinquants « redressés » à coups de pied, de taloches, d’humiliations, trente ans plus tard exprime sa reconnaissance. Mais deux des adolescents étant décédés, il y a eu procès. Totsuka, le directeur, suite à trois procès, s’est vu imposé une peine de six ans de prison. Or, se défend-il, il n’a pas eu l’intention de tuer, mais bien de réformer. Il a payé compensation, pourquoi le tenir seul responsable d’une situation devant laquelle le reste du monde a baissé les bras?
Il ouvre à nouveau l’école, cette fois pour y accueillir les hikikomori, ces décrocheurs absolus, dont les parents ne savent plus que faire, sujets à leurs crises. Le réalisateur rappelle que seulement 33 écoles, tant au privé qu’au public, assurent des services à 1% de la population nécessiteuse des enfants laissés à eux-mêmes. Ce vivier de criminels rejette dans le crime un pourcentage croissant d’individus. Totsuka les accueille. S’il a soi-disant renoncé aux coups, les principes de pressions exercées sur l’enfant ou l’adolescent, « pas encore formés », demeurent les mêmes.
On reste stupéfait d’abord que l’école ait pu filmer il y a trente ans des scènes de punitions corporelles et de harcèlements. La caméra agitée, alors comme dans les scènes prises à la sauvette au moment du tournage du documentaire, répond à ces mers agitées, à ces images de voiliers délibérément conçus pour verser facilement : l’élève doit-il apprendre à persévérer.
Des plans à caméra stable montrent le côté enchanteur que pourrait avoir le réel à qui saurait contrôler ses peurs : plages, voiliers en course. Un long plan d’un rapace au-dessus d’une vallée évoque aussi bien la liberté que la violence potentielle, inhérente à la vie, où la chasse est nécessaire. Des fleurs diverses rappellent l’idée de cycle et d’ordre. Quelques plans de nuages qui bougent renforcent la suggestion d’un mouvement incessant, implacable. La bande-son parfois s’estompe, et cela agit comme le coup de bâton à l’épaule du méditant de zen, pour le sortir de l’envoûtement, éveiller son attention.
Mais les statistiques, titres de journaux, témoignages d’enseignants du public débordés ou de parents impuissants soulignent qu’au niveau de l’organisation sociale il y a problème.
Le film est soutenu par la présence de Totsuka, tour à tour entêté, provocant avec les « médias », accusé se faisant accusateur, compatissant au point d’accepter une adolescente suicidaire, et ce contre son instinct. Ses assistants, souligne-t-on, travaillent sans les avantages sociaux des intervenants du public, sont présents en tout temps. Dévoués, certes.
Mais, le réalisateur laisse entrevoir que la réforme de l’école est peut-être plus cosmétique que profonde. Et si le film montre quelques résultats positifs, avec de plus petits ( bien contents de ne plus revenir à l’école toutefois! ), il montre les échecs, en particulier avec un des candidats les plus prometteurs. Autre drame, autre médiatisation, même discours de Totsuka… En ce monde soi-disant égalitaire, en vérité, ne serait-on pas en train de donner le dessus aux élèves sur les enseignants? Avec une éducation qui hésite à parler d’échec, ne formons-nous pas des enfants potentiellement victimes, incapables de se remettre de l’échec, parce qu’incapables de voir en face sa réalité?
À ces questions, pertinentes, me semble-t-il, Totsuka n’a pas forcément de réponses magiques. Encore que ses méthodes me paraissent relever du sophisme. Ne faut-il pas distinguer faire face à la difficulté et en rajouter? Que le voilier verse, soit, relevons-nous. Mais y serons-nous plus invités en se faisant de surcroît pousser la tête sous l’eau? Et devant les échecs de l’école Totsuka, peut-on soutenir que la fin justifie le moyen?
À cela, Totsuka - et le cinéaste, même critique du premier - ajouteraient : mais vous, consentez-vous à vivre avec de tels individus? Faits-vous pression pour que plus de ressources d’encadrement soient accordées?
Le documentaire présente donc un portrait contrasté de son sujet, Totsuka lui-même reconnaissant une part d’impuissance, mais certainement attestant, contre son gré, que l’exposition à des procès successifs, aux coups donc, ne peut qu’user ou, chez les plus résistants, rendre entêtés, provoquer un durcissement.
Sans doute ai-je dévoilé quelques-uns des retournements de l’« intrigue », mais ce faisant, il me semble attester de la force de ce documentaire qui engage le spectateur dans un questionnement personnel. Et je n’ai rien découvert de ce qui, en ce film, constitue ultimement la force du cinéma, mots, images,musique, sons, sur les mots seuls : la présentation des êtres eux-mêmes, avec leur souffle, leurs tics, leurs regards froids ou implorants ou tendres. Voire, ces flous sur les visages de mineurs dont on préserve, pour certains, l’identité. Et puis, même au niveau du récit, je n’ai pas tout dit…
C’est bien un dilemme, non un programme de réforme, que le cinéaste montre à partir de ce portrait d’une méthode. Qu’il en fasse le cœur de cette ère qui correspond au règne de l’empereur actuel ( d’où ce nom Heisei, qui désigne la période de ce règne ), j’espère avoir montré qu’il ne lui est pas exclusif, engage ce qui se joue dans notre propre société, dans ce regard porté sur sa jeunesse rébarbative au cheminement prévu.

« Kureizizum » de Shoji Kubota

« Crazy-ism » pourrait, par son propos, prendre le relais du documentaire « Heisei Dilemma », mais comme un contre-exemple. Les méthodes mafieuses de harcèlement et coups engendrent ici des harceleurs ou des batailleurs ou des victimes. Les cinq jeunes qu’en voix off on entend délibérer pour commettre un vol chez un vieillard, quand l’image apparaît, ont réussi leur coup, se retrouvent dans un gymnase, dans une arène, pour se partager le butin. Le récit s’ouvre donc sur une réussite…
Alors que la question de justice quant au moyen pris pour se libérer chacun d’une obligation n’est pas soulevée, alors qu’on décrète le vieillard inutile, et puis ayant fait son temps, elle se soulève au moment de la répartition du lot, et à partir d’un restant dérisoire au prix du montant déjà partagé.
Une seule des participantes a un motif altruiste : aider sa mère à soigner un cancer. Deux autres invoqueront la nécessité de tenir leurs parents hors de leurs problèmes. Ainsi le lien parental aurait encore quelque incidence au moment de faire des choix. Mais pas la parole donnée : le mode de répartition avait été agréé, il est remis en question…
Ce huis clos ferait une excellente pièce.
Kubota utilise relativement peu le cinéma pour ses ressources expressives spécifiques, et ce peu traduit qu’il a pourtant bien conscience des pouvoirs spécifiques du film. Ainsi du jeu de couleurs dans un cadrage qui rejette hors champ un corps pour ne montrer que les jambes avec des escarpins rouges se détachant sur la grisaille. Ainsi d’inserts de train passant, avec ce jeu des fenêtres comme autant de photogrammes, et dans un bruit qui couvre les voix des personnages ou leurs actions. Ainsi de cet extrême ralenti d’une bouche d’où sort en vitesse réelle un cri. Mais le plus souvent, c’est la capacité du cinéma à enregistrer le mouvement qui est retenue, et même celle d’accentuer la théâtralité du lieu et du jeu des comédiens. Voyez cette plongée sur le plancher de l’arène, ces plans en caméra stable, bien fixée au sol, ce découpage proche de celui du téléroman, i.e. au service de la parole. Le plan-séquence n’aurait-il pas mieux servi le côté confiné et bouillant de la situation? Kubota a plutôt opté pour l’expressionnisme dans la direction des regards des personnages masculins, voire dans le découpage, comme ce gros plan d’un poing qui se serre sous la tension. La gestuelle et le maquillage du sang répondent aussi à ce choix.
La fluidité du jeu de l’acteur qui incarne Sakurada, bras droit du chef yakuza, impressionne : dur, doucereux, le gangster y apparaît en acteur et manipulateur…
Que la nature des gestes à poser ne fasse pas problème devant l’urgence du besoin qu’on croit pouvoir satisfaire en le posant indique assez dans quel univers de productivité on dérape. Cela même fait des jeunes du bois dont se chauffe un gang… Précisément en ce qu’ils pensent être plus brillants que leurs collègues, ils sont naïfs, eux-mêmes manipulés. Divers flash back nous éclairent sur les plans à l’œuvre sous le plan, et rappellent le jeu de miroirs des romans de Rampo dont Kubota a adapté une œuvre. Or son « Shitsuren Satsujin » manifestait le même attrait pour ce thème de l’orgueil, exprimé dans une intrigue où s’affrontent des manipulateurs. Le cinéaste promet donc, puisqu’il tient une manière de nouer intrigue et intrigants, sans compter qu’il donne dans les deux films des preuves qu’il saurait avoir recours aux moyens propres du cinéma de créer des ambiances, de laisser à entendre les résonances de gestes et de situations.
Folie et confusion sont au rendez-vous, comme elles le seront en tous les films de cette sélection au FFM. Kubota rappelle qu’une identité fixée ressemble fort à celle que résume le mot mort!
Poing fermé ou liasses de yens : les seuls gros plans d’argent pointent vers l’avidité devenue idée fixe, fixité par là aussi létale. Contrairement aux personnages de Zeze, ceux de Kubota n’ont pas droit à une seconde chance.

« Gekko no kamen » de Itsuji Itao

Finesse. Tel est le mot qui m’est venu à l’esprit au bout de dix minutes de « Moonligth Mask ». À lire le synopsis, cette histoire de soldat de retour de guerre, ancien monologuiste ( comédien de rakugo ), devenu amnésique, je trouvais difficile d’imaginer la comédie annoncée. Sauf sous forme de slapstick!
De fait, Morinoya, pseudonyme de Taro Okamoto, n’est drôle que si on tente de le faire sortir de scène, où il se tient ou muet et immobile ou brandissant un sabre. Or les comiques qui tentent de le ramener en coulisses voient en Morinoya leur maître! Mais est-il bien, ce maladroit, Okamoto? N’avait-on pas reçu avis de son décès?
Le souvenir du « Retour de Martin Guerre » s’impose vite. Mais le film d’Itao explore d’autres facettes.
Certes, l’impact sur la fiancée, ses hésitations, son acceptation sont mis en évidence. La fiancée passe aussi par des étapes de révolte, et va jusqu’à la compassion, une fois exprimé un premier mouvement de colère. On pense à « Kagemusha », où seul le cheval avait reconnu l’identité du double. Mais le thème du couple n’est pas au centre du récit.
Si finesse il y a, ce serait plutôt dans l’exploration, par les moyens proprement cinématographiques, de celui du double. Entre le Japon d’avant et celui d’après guerre, le Morinoya d’avant et celui d’après le retour, entre les frères d’armes, doubles l’un de l’autre, nous oscillons. Monde aussi de la retenue de la fiancée, monde extravagant du bordel. Monde de la scène, monde de la salle.
Tout cela est placé dans un milieu où on est double par profession, un monde d’acteurs! Et le tout, dans un Japon occupé.
La gravité du thème s’annonce par le plan initial : très grand ensemble, caméra bien fixe, arrière-plan de Fuji, avant-plan de rocs et de sable, brume ou poussières. Paysage de fin du monde. Un point bouge. Un homme avance, bifurque vers l’axe de la lentille, reste indiscernable. Coupe. Travelling sur les pieds de l’homme en uniforme défraîchi. Il faudra attendre une éclaircie pour que la lune apparue nous révèle le visage. Visage, vraiment? Ou masque? La lune n’a-t-elle pas deux faces? Et surtout, ne brille-t-elle pas d’une lumière empruntée à un autre astre? Par là, de double de la terre comme satellite, elle devient celui du soleil par le reflet.
Qu’est-ce donc que le Japon? Et qui est cet homme? Est-on un autre, quand on a perdu la mémoire? En quoi est-on le même?
Cette amnésie n’inclut pas celle de l’écriture, celle de la transcription des réflexions sur l’art du conteur, laissées par le Morinoya d’avant la guerre… Or les gros plans d’objets sont aussi réservés à des cloches de sanctuaire, celles qu’on secoue pour attirer l’attention des dieux. Ou encore à ce porte-bonheur, dans son sachet, comme on en trouve en vente dans les temples. Ce porte-bonheur qui confirme l’identité du personnage aux yeux de la fiancée. Tous ces gros plans attirent donc l’attention sur des éléments de l’identité japonaise d’avant-guerre, et qui sont encore en usage. Continuité donc…
S’y ajoutent sur la bande-son les bois chinois et les percussions de tambour, ces notes qui annoncent précisément la levée de rideau au kabuki ou au rakugo, formes héritées, continuées de l’art populaire. En déclin, tout juste après la guerre, ce rakugo que le maître de la troupe espère voir Morinoya ressusciter. Rendre à son identité fêtée.
Mais la bande-son donne à entendre du piano ( un air associé d’ailleurs à la lune ) et de l’accordéon, en rappel des sources non exclusivement asiatiques des formes d’expression de soi.
À ce double musical répond une manière de composer le champ, en mettant en évidence, par la scène ou une fenêtre, un cadre dans le cadre.
Finesse dans la suggestion d’un autre visage du double : le fantôme, ou plutôt une existence fantôme. Suspension temporaire du son. Teintes verdâtres, kaki, bleu nuit, comme dans les contes fantastiques du kabuki ou du cinéma de genre. Jusqu’au travelling avant au niveau du feuillage des arbres, accompagné de bruissements… Enfin, emportements dans le vertige de la perte du sens de soi, ces travellings en demi-cercle, voire en un 360 degrés.
Finesse jusque dans la ligne fort mince qui séparerait comédie et tragédie et fait, avec les mêmes effets, selon ce que croit le spectateur, une scène relevant de l’un ou l’autre genre!
À mourir de rire!
À travers les actions et réactions court la question : qu’est-ce que vivre? Mais elle se traduit ici, en continuité avec l’héritage narratif ( récits de guerriers ou de doubles suicides d’amants ) par un : Dois-je mourir pour la patrie? Pour éviter le déshonneur? Échapper à l’insupportable solitude?
Mais d’où voyons-nous ce monde? Du point de vue de vivants ou d’un mort? Finesse de la ligne qui sépare monde fantôme et monde réel. La confusion des personnages, ne serait-elle pas, semble demander le cinéaste, celle de notre époque?



« Shi ni yuki tsuma tono tabi » de Yukinari Hanawa

À lire le synopsis de « My wife » ( littéralement : voyage avec ma femme en route vers la mort ), on anticipe un récit au rythme feutré, au style dépouillé : un homme dans la cinquantaine refuse de déclarer faillite; menacé par la banqueroute, il fuit en quête de travail pour payer ses dettes, laisse derrière lui une épouse qui se remet d’une opération. Rémission temporaire. Lorsque l’époux revient, ils partent ensemble, la femme refuse d’être séparée de lui, d’aller à l’hôpital.
Le scénario est adapté d’un récit autobiographique : impossible au spectateur de ne pas tirer de cette facette du récit un supplément de sympathie et de disponibilité. Et, en effet, enchaînement des situations, peinture des difficultés d’un cinquantenaire à trouver de l’emploi, portrait de la manière dont ce nowhere devient occasion de mesurer le prix de la complicité de ce couple de vingt ans, « My wife » rend compte des hauts et des bas d’humeur d’une patiente en phase terminale. Quiconque a été témoin de ce type de fin ne s’étonnera pas d’entrer dans un univers où pudeur et oscillations entre joie inattendue et panique soudaine s’entremêlent. Qu’apporte alors la mise en film d’un récit dont les dialogues devaient être déjà proches de ceux qu’on entend?
La singularité.
Celle du visage des comédiens. Jeu réservé, avec parfois expression de colère dans l’impossibilité de trouver de l’emploi du mari, joué par Tomokazu Miura, dont l’interprétation capture la gestuelle du Japonais qui a intégré les préceptes de sa culture. Jeu plus expressif de l’épouse ( Yuriko Ishida ), signifiant aussi bien peine que joie, que reconnaissance. Les deux traduisent l’évolution de la fatigue provoquée par la malnutrition, les conditions précaires de vie, l’avancée de la maladie chez l’une, l’épuisement requis par le soutien chez l’autre.
Mais l’usage de comédiens distancie quelque peu de l’autobiographie le récit, sans pour autant qu’on en fasse une fiction. Et cela en partie, parce que le générique rappelle que Shimizu, l’auteur du livre adapté, porte bien le même nom que le personnage du mari. Mais le nom propre, contrairement à l’écrit, s’accompagne toujours au cinéma d’un visage bien défini, qui se substitue à celui-ci pour le spectateur, sans doute même s’il connaît le modèle. Et ce visage est singulier, non pas idée de personne, mais une personne, masque concret. Singularité retrouvée.
Singularité aussi de l’accompagnement musical, l’aspect qui m’a toutefois le moins convaincu. Parfois, en effet, la musique explicite ce que les images et les dialogues et la bande bruits suffisaient amplement à rendre sensible, comme lors de ce recours à une chanson en accompagnement d’un montage d’images, qui résume une part du parcours et des gestes quotidiens, moins banals du fait qu’on les sait peut-être les derniers pour l’épouse..
Est-ce là manière pour le cinéaste de s’inscrire délibérément dans la tradition du road-movie nippon, avec l’intervention d’un groupe dont le propos en lui-même constitue le résumé du climat poétique recherché par le cinéaste ( et partant le plombe! )? Façon de prêter au public japonais ce plaisir du familier, que donne à l’héroïne le fait de retrouver un centre d’achat de même enseigne dans cette ville, par ailleurs, tout à fait étrangère?
De même, redondantes se font ces ballades mélancoliques, qui devancent ou relaient nos émotions. Mais le même type de ballade, ailleurs, parce qu’utilisé davantage comme complément que comme additif, nous garde dans le rythme du film. À deux reprises, la musique prend sur elle l’essentiel du mouvement lyrique; alors très puissante, elle nous entraîne à partager le statut de spectateur impuissant du mari qui, pourtant, plus actif que nous, se démène.
Singularité des objets. C’est sa fille qui cassera littéralement la bulle que sont non seulement tout deuil, mais la suite de tout accompagnement prolongé d’un mourant associé à notre vie émotive. Or le cinéma rend concret, unique, non pas l’idée ou le genre de bulle ( le mieux que puissent faire les mots, c’est d’en provoquer la construction évocatrice ), mais cet objet-là, transfiguré par le sens de ce qui y a été vécu.
Singularité des paysages. Himeji, Kobe, Mont Fuji, Tateyama : lieux connus, archétypes de l’imaginaire historique japonais, mais ici vu sous tel climat spécifique, en telle condition. Quand un grand ensemble nous est offert en premier, c’est comme si le cinéaste endossait le point de vue exprimé par l’héroïne : dans un site si beau, comment peut-on se suicider? demandera-t-elle à son conjoint. Or nous avons déjà vu le lieu où elle se tient en posant cette question : les Japonais le savent célèbre comme lieu de suicide. Et nous avons déjà vu le mari en fugue sur ces bords et lui avons, je crois bien unanimement, bien que rien ne soit dit par lui, prêter le désir de sauter dans le vide.
Le plus beau cadeau que je tire de ce film, de ces plans de telle statue, de tel autel miniature, de telle feuille martelée d’eau de pluie, de tel bibelot, grenouille porte-clef qui se métamorphose en signal de détresse, de fruits, d’un doigt avec un jonc qui entre dans le champ rejoindre celui du mari ainsi orné, c’est que le monde, même dans sa modernité ( plus rarement ) par ses néons, le monde n’est beau qu’à celui qui a l’énergie de le regarder. Contempler est une action. Elle s’impose d’urgence dans la mesure où la beauté n’est accessible qu’à ce qui en nous est encore animé.
Les plans d’ensemble de paysages, surtout les gros plans, d’objets comme de visages, laissent au contraire pressentir combien, cette énergie absente, les choses deviennent « plates ». Jus d’orange ( et pourtant, quelle couleur chaleureuse et vivante que l’orange! ) terni du fait que l’épouse ne pourra le boire. Crème glacée dont la blancheur au lieu d’évoquer vigueur, fraîcheur, paraît déjà entamée par la pâleur de la malade. Fruit qui pourrait être beau, mais dont la possibilité de le voir comme tel est aussitôt anéantie par ce déplacement qui permet d’en remarquer le prix, exorbitant pour un chômeur.
Soulignons que ce cadre montré dans sa capacité d’enchanter n’est pas objet de destructions naturelles, même avec fortes neiges et pluies abondantes. En revanche, les inserts sur les itinérants, les plans d’affiche indiquant l’absence d’emplois, les formulaires enfin dénoncent en sourdine l’inconscience de ceux qui, doués d’énergie, pressés, ne savent contempler, écouter. Par exemple, cet extraordinaire itinérant, à la bicyclette comme un cirque miniature, lui-même un peu farfadet, généreux du pain trouvé et d’histoires vécues ou inventées, qui sait?
Sanctuaires, inclinaison de reconnaissance face au soleil couchant. Évocation du double suicide d’un couple. Lieux archiconnus. Attention particulièrement émouvante au parler régional de la ville de Nanao, jusqu’à l’accent des hôtesses des Philippines. Souci de bien enraciner le récit et de rendre à la couleur locale un sens dépouillé de son usure.
Quelques retours en arrière, dosés pour correspondre au temps d’une rêverie, sont aussi bien des occasions d’éclaircir un trait de personnalité que de se remémorer un moment de complicité.
Goûter à celle-ci, en créer les occasions, telle serait la seconde qualité de ce film, si je cherche à circonscrire par quoi l’expérience de son rythme se prolonge au-delà du temps de l’expérience de son visionnement.
En nous livrant parfois des découpages de paysages dont on découvre après coup qu’ils correspondent à ceux de la vision possible d’un personnage, en inscrivant les lieux communs de sa culture dans la perspective de la mort ou de la ruine, le cinéaste invite ses compatriotes, éduqués dans le culte de l’effort et la peur de la honte, à voir dans le temps d’arrêter ou de bouger autrement qu’en fonction des règles de productivité une autre facette de l’action, non sa négation.
Le cinéma est bien cet art d’instants dérobés avec leurs mouvements, et qui, redonnant à voir, invite à revoir ce qu’on croit usé. Tant que nous en avons l’énergie, pour répondre à la beauté, il faut la santé, au moins une part de nous qui sache encore profiter du « silence des organes » (C. Bernard). Du moins est-ce l’invitation que je reçois du film de Yukinari Hanawa.
Au moment de rendre compte de son effet, voici que me revient en mémoire celle de Mallarmé à saisir « le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui. »

« Antoki no Inochi » de Takehisa Zézé

Dans « Life back then », Kyohei Nagashima ( Masaki Okada ), un jeune homme, se présente comme un assassin. Affligé d’un bégaiement quand il est trop ému, il se retrouve, intimidé, à l’emploi d’une compagnie consacrée au nettoyage des appartements laissés à l’abandon par le décès de personnes seules. En deux minutes, deuil et solitude sont ainsi établis comme les thèmes essentiels qui détermineront, avec celui du besoin d’entrer en contact avec autrui, la réaction des protagonistes de ce récit. Ajoutons que, pour l’héroïne, comme pour le cinéaste, imaginer se transforme en moyen de comprendre autrui. À partir de l’état et de la nature des choses laissées derrière soi, que dit-on de ce que l’on fut?
Est-ce la longue expérience de Zeze avec le pink, qui le rend, par réaction, si pudique, si discret dans l’exploration de l’attraction érotique, alors que celle-ci met en cause les trois thèmes susdits? En revanche, comme dans « Dog Star », « Dream of Garuda », « Heaven’s Story » (voir notre critique dans l’article consacré à Fantasia 2011, sur ce site), une seconde chance sera donnée à ceux qui ont agi avec violence ou l’ont subie.
Revient aussi son sens des propriétés expressives spécifiques au cinéma, comme en fait foi le plan d’ouverture : plongée sur une robe dans laquelle est fichée une paire de ciseaux, mouvement avant par la fenêtre pour découvrir, de dos, un homme nu, le héros, donnant de lui une identité, que le reste du film précisera et modifiera.
Autant Yuki Kubota ( Nana Eikura ), la collègue de Nagashima, l’invite à laisser sa sensibilité s’ouvrir à ce que peuvent évoquer lieux et possessions, autant Zeze nous presse de consacrer la nôtre à « écouter » ce qui nous entoure. Chez lui, pour reprendre Claudel, « l’œil écoute »( jolie définition du cinéma! ).
Sensibilité à un environnement urbain vu comme entassement, double de celui des objets accumulés dans une vie. Sensibilité aux objets triés en « jetables » et « consacrés ». Sensibilité aux personnages et, simultanément, aux comédiens, à qui, en plans longs, le cinéaste permet de déployer les nuances de leur expressivité. Ainsi joue-t-il de l’opposition entre mots cruels ou dits sur un ton plus distancié, gestes désemparés et musique apportant des notes de tendresse. Zeze sait nous offrir des moments de pur cinéma, je veux dire de ces instants où la rencontre du son et de l’image nous mène là où les mots seuls seraient impuissants. Par exemple, sur la crête d’un passage, en montagne… Ou encore, entre le dit et le non-dit.
Ainsi l’effort physique du héros se manifeste dans un paysage dont la singularité frappe : étroite sente, teintes des pierres, lieu nommé, donc identifiable.
Nagashima, chargé de cartons, regarde vers les étages supérieurs où il doit les mener : de simple effort anticipé, ce regard deviendra objet d’une autre interprétation de la part du spectateur, à l’occasion d’un flash back sur les expériences scolaires du héros. Ce jeu se retrouve aussi bien valide pour l’héroïne, dont rétrospectivement on comprend d’une autre manière ce qu’on prêtait de sens à son regard sur sa propre main, serrée juste avant par celle de Nagashima.
Cela me semble en harmonie avec le thème de renaissance, de renouvellement. Mais cela mène aussi Zeze à cumuler successivement les bonnes, puis les mauvaises nouvelles. D là, une impression de redites. Ces hauts et ces bas d’espoirs et de malheurs ne correspondraient-ils pas quasi à une impulsion qui retarde toute conclusion, lui refuserait de laisser croire au spectateur qu’il y ait une telle chose qu’une conclusion? Ou alors, serait-elle l’écho d’une impuissance à épuiser ce qu’on ressent en une expression satisfaisante à ses yeux? Serait-ce pour le réalisateur ce qu’est le bégaiement pour son héros? Si plusieurs spectateurs m’ont souligné des « longueurs », des « fausses fins », du moins demeurent-elles bien cohérentes avec une vision de la vie comme processus de métamorphoses incessantes.
Par ailleurs, voit-on si souvent présenté sous le jour où il l’est en ce film, l’impact d’une fausse couche, du désir de meurtre, du deuil?
Ne pas laisser de traces, est-ce possible? Non, affirme l’héroïne. Même les objets laissés par le disparus qui nous sont proches relancent nos souvenirs, et ceux-ci, loin d’être l’occasion d’une simple remontée vers le passé, interviennent dans nos décisions, dans le présent qui court.
La vie a-t-elle un sens? Un? Si elle a du sens ou des sens, c’est à la manière de ce titre, Vie de ce temps-là, qui, prononcé à une certaine vitesse en japonais, correspond à une réalité inattendue. Pas vraiment une réponse… Le Tink de Rabelais, qui oscille entre le grave Think et le loufoque Drink, ce Tink, secret de la Dive Bouteille.
Avec Zeze, le critique marche sur des oeufs, car, lorsque l’œuvre du cinéaste nous paraît sonner juste, ce n’est pas dans les idées générales, même explicitées dans le dialogue : dans « Heaven’s Story », il soulignait par les paroles d’une chanson ce qui allait mieux sans le dire… Mais il me touche lorsqu’il a recours au jeu conjoint et en contrepoint des éléments du langage du cinéma, plutôt qu’avec redondance, comme il lui arrive parfois, et alors, dans ses choix musicaux plus souvent. J’admire sa manière de cadrer des choses ce par quoi elles sont uniques, en rappel que chaque pas, chaque action, fussent-ils fondés sur des habitus, représentent des conquêtes avec leur part d’inédit.
À un moment, l’héroïne, collègue du héros, dit, de leur travail, qu’elle l’aime. Non pas, précise-t-elle, qu’on puisse dire qu’il est le fun, mais qu’il est émouvant, certainement.
Zeze révélerait-il ainsi à quelle attente du public il espère répondre par son film?
Chose certaine : c’est un poète. Qu’il en témoigne mieux avec «Heaven’s Story » qu’avec « Antoki no inochi » n’empêche pas ce dernier d’en fournir quelques preuves.
Le jury a dû être sensible à cet aspect du talent de Zeze, puisqu’il lui a accordé le Prix de l’innovation.


« Waga Haha no Ki » Masato Harada

« Chronicle of my mother » est en partie adapté d’une oeuvre autobiographique de l’écrivain Yasushi Inoue, traduite sous le titre « Histoire de ma mère », chez Stock. Un des plus beaux écrits qui soient sur la figure maternelle. Le témoignage du narrateur y prend note des commentaires des autres membres de la famille : devant l’amnésie graduelle de Yae et, par opposition, son attachement à des souvenirs particuliers, voire tenus secrets à ses enfants, on voit comment chacun comprend cette femme selon ce qu’elle a été pour lui en tant que mère ou grand-mère.
Bien qu’il s’ouvre sur l’évocation du rapport conflictuel avec le père, l’essentiel du récit tient donc aux questions que soulève le vieillissement de Yaé quant aux rapports que chacun entretient avec les souvenirs, le choix des valeurs, l’obligation de s’adapter à ce que le corps peut. Le lecteur curieux d’un commentaire plus détaillé de ce « roman » pourra lire « Le Plaisir de relire », pages 73 à 77, sur connexion-lanaudiere.ca .
Marqué par ce récit, je ne pouvais arriver tout à fait impassible au cinéma, pour la première du film d’Harada, dont je ne connaissais que « Heartbreak Yakuza », il y a déjà longtemps présenté au FFM. Ce que j’en avais noté se vérifierait-il encore, ou Harada échapperait-il à la tentation d’expliciter les émotions par l’addition dans un même sens des effets des diverses ressources du cinéma, éviterait-il le mélodrame, introduirait-il contrepoint et nuances en jouant plutôt de la différence entre les divers moyens d’expression à sa disposition? Et que laisserait-il inévitablement tomber de la complexité des niveaux d’interprétation du récit pour en garder quels aspects, voire y ajouter ou amplifier quels autres?
Harada ne se borne pas à une adaptation du roman susdit. Il emprunte à d’autres œuvres du romancier, ce qui l’entraîne à donner à celui-ci plus d’importance. Non seulement il explore la relation plus spécifique entre lui et sa mère, mais il développe en introduction, puis épisodiquement le portrait de l’artiste, l’impact de son travail sur les siens, quand ceux-ci se trouvent être aussi sa source d’inspiration. Le thème du roman rejoint celui des liens entre création et vie de famille quand le cinéaste, par le biais de l’épouse du romancier, précise en quoi l’interprétation qu’il a faite du comportement de sa mère à son endroit est à l’origine de son travail. Non seulement cela, mais aussi sa propre manière d’être père se trouve aussi dépeinte comme fruit de ce rapport interrompu à la mère.
Kosaku Igami apparaît comme la transposition d’Inoue, puisque le cinéaste fait état du succès de son roman sur Genghis Khan (Le loup bleu ). La photo de celle qui a éduqué le personnage me semble bien être celle même de celle qui a entouré l’enfance d’Inoue.
Esthétiquement, l’aura poétique de cette fiction documentée se nourrit des principes de cette part de la tradition japonaise mise en valeur par un autre écrivain, Tanizaki, dans « Éloge de l’ombre ». En effet, Harada tire partie de l’architecture traditionnelle, faite d’un bois qui porte traces de l’usure du temps. La maison s’incruste dans le paysage de montagnes. Nature et culture semblent avoir trouvé une manière d’être en symbiose, la matière vivante qu’est le bois évolue selon le rythme lent des saisons. Le brun du bois, l’indigo sombre des kimonos des personnages dans les premiers plans annoncent les intérieurs où règne la pénombre, tandis qu’une brève surexposition ici, ailleurs un plan de très grand ensemble sur un golf dépouillé d’arbres inondent de lumière le spectateur.
Cette avancée entre ombre et lumières se fait entre plans rapprochés et de demi ensembles, aux transitions douces, à l’exception à deux reprises d’un champ absolument noir, une fois suite à un black out, donc pour des raisons d’action, une autre pour annoncer l’épilogue. Cette retenue dans le choix des teintes et dans le style de montage est soutenue par des travellings discrets, majestueusement lents, comme si la caméra devenait un instrument jouant sa part dans l’orchestre qui joue des moments de Bach en off.
Les comédiens, de la mère au romancier, en passant par tous les personnages secondaires, deviennent les éléments qui animent le récit, introduisent par leur jeu des variations, sautillements, éclats qui font vibrer la sobre trame visuelle.
Film sur la dette, réelle ou imaginaire, expression de l’idéal ancien de comptes qu’il faut apurer en fin d’année comme en fin de vie, ce film, dont l,action se déroule surtout fin soixante et soixante-dix, prend une résonance particulière en 2011, année de la décote du Japon, dont la dette équivaut au double du PNB, année du tsunami et de la peur du nucléaire qui ramènent d’autres priorités que celles de la productivité, tout en soulignant comme on dépend de celle-ci. Les Igami vivent à l’aise, dépensent de manière somptueuse. Mais curieusement, ils donnent aussi la preuve que leur bonheur ou leur malheur tient peu, pour l’essentiel, à cette aisance. Les secrets de famille, le désir d’attention, les séparations, les retrouvailles pèsent davantage dans le rythme du cœur.
Mais si, à travers ce Kosaku Igami, Harada rend hommage à Inoue (voir aussi « Shirobamba », traduit sous un nouveau titre… « Kosaku », dans Folio ), il paye sa dette au cinéma, à ce qu’il lui en a coûté, sans doute, mais à ses maîtres, Ozu (auquel en conférence de presse on apprenait qu’il consacre un film pour la télé ) et Bergman, références ajoutées par le cinéaste nommément. Mais l’expression de cette reconnaissance s’exprime aussi dans la palette de couleurs dignes de celles du dernier Ozu.
Hommage encore, indirect cette fois, par la place prise par la photo, moyen par lequel une des filles réveille son père au fait qu’elle ne saurait se réduire à devenir modèle de personnages dans l’œuvre paternelle, qu’elle est douée, comme ses sœurs d’une identité propre. Adolescente, son attention à placer des escargots, n’est pas sans rappeler la méticulosité, la fixation, sur ce qui semblerait à d’autres un détail, d’un cinéaste pour qui un film n’est pas une affaire, mais le lieu d’une expression, le point par lequel il découvrira quel sens cherche à se dire, à partir des mouvements qu’il entreprend d’orchestrer dans un récit..
Il n’est pas jusqu’à l’interprète de l’épouse du romancier qui ne me rappelle le cinéma des années soixante, tant elle a de ressemblances avec le style des Hideko Takamine, décédée récemment. Inévitablement, plutôt qu’au roman, les cinéphiles, aux quelques évocations de la légende d’Obasute, celle des vieillards abandonnés sur une montagne, penseront à « La ballade de Narayama », celle de Kinoshita comme celle d’Imamura. Enfin, combien de cinéastes ( et d’artistes! ) reconnaîtront des discussions avec leurs parents, dans cette brève répartie où le héros rappelle que sa mère redoutait qu’il ne puisse jamais vivre de sa plume!
Cette mère, qui semble ne se souvenir que ce de ce qu’elle veut bien, en particulier de sa peine à elle, cette femme qui, voulant protéger, est perçue comme abandonnant, cette femme qui, graduellement, sombre dans la sénilité, ne reconnaît plus ses proches ou les cherche en ce qu’ils ne sont plus, c’est pourtant elle qui énonce le ressort dramatique et du roman et du film : connaît-on jamais quelqu’un?
Qui donc franchit jamais le golfe qui sépare ceux qui s’aiment?
Sinon, par la magie du temps, qui nous polit comme il le fait du bois, et nous offre l’occasion de renouer avec la douceur.
Harada s’est mérité le Grand Prix spécial du jury.

« Les cordes de Muybridge » de Koji Yamamura

Poème, le court métrage « Les cordes de Muybridge » apparaît tout à la fois comme un moment de l’histoire de l’invention du cinéma, le portrait du photographe et inventeur Muybridge, un hymne au mouvement… et à l’animation.
Pellicule grattée le temps d’un nom au générique, dessins en noir et blanc pour le « passé », teintés doucement pour le « présent », fluidité des corps d’amants : le rythme devient sujet central. À la fois, celui, divers, d’un seul être, Muybridge encore, ou celui d’un cheval ici au trot, là au galop, et ceux de divers êtres en sus, chameau, éléphant, crabe… L’inventeur, le temps d’une métamorphose, est Noé, redevient Muybridge. Rythme des motions : tendresse, jalousie, détermination froide, rêverie. Cordes tendues, démarcations de touches de clavier; cordes déclenchées par un cheval au galop, portée musicale. Le nom de l’invention « Zoopraxiscope » condense vie, action et regard, trois éléments autour desquels s’animent les images. Ainsi au cheval « réel », objet de l’expérience, voit-on succéder le cheval « réfléchi » sur le fond noir de l’œil : le médium a beau être identique dans les deux cas, du dessin, le cinéaste fait croire à la différence.
Qui dit vie, appelle Temps. Et le voici sous forme de montre, « réelle », celle d’un personnage, mais « imaginaire », surréaliste… je ne dirai comment, et enfin, symbole au sens originel du terme, lien entre deux temps, deux êtres… Lien entre Japon et U.S.A..
Irréversibilité du mouvement.
Paradoxe : Yamamura illustre fort bien un moment où l’esprit humain se donne le moyen de voir au-delà de ce que ses yeux révèlent ou des conclusions qu’il peut tirer des perceptions retenues. Cette connaissance porte pourtant avec elle une charge plus grande d’inconnu. Le « comment ça marche? », sur lequel se fonde la foi dans le progrès par la science et l’expérimentation n’élude pas le « pourquoi tout ça? » Mais le « comment voit-on » devient à son tour source de spectacle et de contemplation.
Koji Yamamura donne ainsi à la sélection japonaise son œuvre la plus poétique ET expérimentale, formellement la plus libre. Elle nous laisse sur une impression de rigueur, mais aussi d’un non-dit et d’une puissance qui font de l’être en mouvement un ravissement et une énigme.

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